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Tercer encuentro con Paco Ignacio Taibo II por Álvaro Castillo Granada
La cita era en el hotel de siempre en Bogotá. Un tercer encuentro. La primera vez fue en 1999. Después en el 2002. Hoy, el 26 de octubre del 2006. Conversamos como si nos hubiéramos visto ayer. Tantas cosas hay que hablar que no parece que el tiempo y la distancia existan. Este encuentro, facilitado como siempre por Zoraya Peñuela, estuvo acompañado por la presencia silenciosa e irónica de Paloma, su compañera. El pretexto: hablar de su Pancho Villa. Una biografía narrativa. La grabadora que me facilitó Francisco está en la mesa (la probé siete mil veces, llevé dos casetes, pilas de repuesto, no puedo volver a quedarme sin nada en medio de una entrevista) sobre una pila de libros suyos que llevo para que me dedique (cosa que lo emociona. Inclusive ve un audiolibro que no conoce de Días de combate, leído por Pedro Armendáriz). Le entrego unas fotos que le tomé cuando fue a comprar libros a San Librario. Al lado una Coca-Cola y un jugo de naranja. Prende un cigarrillo. “¿Y cómo va te va de librero?”. Seguimos conversando. - Paco, ¿cuál es tu primera imagen de Pancho Villa? - ¿La primera que tengo históricamente o la primera que tengo cuando escribo? - La primera que tienes históricamente. - Ay…Yo creo que una de las muchas fotos que estaban en el Archivo Casasola, vista en una vidriera de una tienda de fotografías que había cerca de mi casa. Y que luego despareció. En los años 60, principios… Muy, muy principios… Creo que ahí. - ¿Recuerdas qué foto era? - Fíjate que no, lo tengo borrado todo eso. De hecho se superpuso a ese Pancho Villa, primero la gran leyenda popular y luego mis propias incursiones en la historia de Hammett persiguiendo la cabeza de Pancho Villa, el rollo de los villistas, historias de villistas sueltas, y era un tema que me llamaba la atención profundamente, que me perseguía. Siempre dices que un personaje lo persigues tú o te persigue él, en este caso, Villa me perseguía desde hacía muchísimos años. Había varios peros para escribir el libro. El primero era que después de la biografía del Che yo sabía lo que era meterte en un libro de historia: comerte. Te iba a consumir un montón de años. Fueron tres años y medio. - ¿Para el movimiento estudiantil del 68, qué significaba Pancho Villa? - Prácticamente nada. El movimiento estudiantil del 68 fue un movimiento generado, en términos ideológicos, por unos referentes que no eran nacionales. La gasolina del 68 eran Cohn-Bendit y el mayo francés, Peter, Paul and Mary, Bob Dylan, el boom de la literatura latinoamericana, Sartre, Pontecorvo y el cine político italiano, Silvio Rodríguez cantando por primera vez… Los elementos aditivos, culturales, políticos, del 68 no tenían incidencia nacional. Apenas si alguna figura como Rubén Jaramillo tenía eco en los sesentaiocheros. De hecho, se veía la mirada hacia el pasado histórico como nostalgia priísta o intento de manipulación. El PRI se declaraba heredero de la revolución, pues tú no querías nada que ver con eso. Y sería el post 68 el que iniciaría de una manera muy potente la nacionalización de la izquierda mexicana en términos intelectuales, de recaptura y de aproximación hacia ciertos momentos claves de la historia de México: independencia, reforma, revolución. Y ahí, inmediatamente, la recaptura, la más rápida, de Villa y de Zapata. Pero Villa siempre fue el gran conocido desconocido. Había tanto sobre Villa que no había Villa. Las nubes de humo ocultaban al personaje. Y el abuso y la leyenda negra, mezclada con la historia y el folclorismo, para acercarte a un personaje que sobrevivía en los lugares comunes. Y la propia leyenda villista, que era una leyenda defensiva que volvía los cuatro mil caballos 40 mil… Todos estos factores construían una especie de zona de niebla en torno al personaje. Por eso resultaba tan atractiva la biografía. - ¿Cuándo y por qué decidiste empezar a escribirla? - Después de darle 300 vueltas, y de dudar muchísimo, el personaje me convocó. Una noche me empezó a dar patadas diciéndome: “Órale, escriba muchachito…”.Y todo fue tirar del hilo y quedar atrapado. Es que esa es la clave. Empecé a leer lo que tenía en mi casa, una mesa de dos metros a 70 centímetros de altura, de libros, folletos, recortes, fotos, que yo había venido acumulando a lo largo de los años, evidentemente tentado por el personaje. Mucho había leído, ojeado… Y sólo meterle el diente y enloquecer: una en la misma. - ¿Cómo fue el proceso de escritura? Tú escribes al mismo tiempo varios libros. - Sí, pero en este caso me concentré en el Villa y prácticamente dejé todo lo que estaba haciendo. Sólo escribí un librito de anécdotas sobre el cura Hidalgo, que ya las tenía por ahí, algunas las monté para descansar. En medio me cayó la locura del libro de Marcos que durante tres meses paralizó todo. El resto del tiempo fue a tiempo completo el Villa. Como una nube (fuera de los lapsos que me capturaba la Semana Negra). El mecanismo fue ir construyendo un borrador informativo inmenso, que llegó a tener dos mil páginas, en el que iba ordenando lo que encontraba. Sobre todo iba identificando las zonas de duda, las zonas de niebla, las zonas de contradicción, las versiones múltiples… Abría una ficha que se llamaba “Nacimiento”, entonces empezaron a aparecer una a una, las iba encontrando, registrando y acomodando, las 20 versiones… Padres, son verdaderos o no son verdaderos, acta de nacimiento, y cronológicamente fui trazando una especie de gran borrador. Y le seguía la pista. De vez en cuando hice algunos archivos de personajes secundarios para seguirles sus notas biográficas. Hice un súper archivo con una caja de sastre donde iba metiendo cosas que me gustaban pero que no tenía dónde colocarlas. Con el villismo es muy importante. Había que ponerlo en su lugar para ver lo que significaba. Empecé con esto y empecé el rastreo, un rastreo de límites de frentes, al final fue extensísimo. Iba cobrando forma este súper borrador. Luego integré la pedacería. Y luego me metí a discutir. Y luego me planteé el problema de ver cómo demonios lo cuento, qué tipo de narración. Para esto ya había tomado decisiones que eran: Uno, no va a ser ficción, ya de por sí el personaje es demasiado fuerte, la ficción lo daña, no lo fortalece. Dos, voy a contar lo que paso a nivel de rigor máximo, de minucia, de detalle. Pero también voy a contar lo que no pasó, lo que se dice que pasó, porque me parece importante ilustrar la leyenda villista. - De alguna forma estos procedimientos ya estaban en Ernesto Guevara también conocido como el Che y en El año en que estuvimos en ninguna parte. - Sí, pero muchísimo más aquí. Aquí hay muchos: “Esto no es cierto pero…”. O “esta historia que les acabo de narrar no puede ser cierta por esto, esto y esto”. O sea: la idea era iniciar una especie de diálogo con el lector diciendo esto es lo que pasó, esto es el villismo, o esto es lo que se dice del villismo, y al mismo tiempo, un debate con las fuentes, o sea, hacer muchos libros en uno. Y luego narrativamente volverlo legible. Me asustaba un montón hacer un trabuco de ese tamaño que fuera ilegible. La etapa de la redacción fue súper concentrada, ahí me encerré en mi casa meses, de hecho siete meses, para reformar el borrador final que, como habrás visto, es un trabuco de mil páginas… - “He terminado, dices, de escribir este libro con respetos adquiridos y desprecios renovados”. ¿Cuáles? - Respetos por algunos autores y la manera como se aproximaron al villismo, cronistas de provincia, algunos autores como Katz… Potentes. Sobre todo por un tipo de historiador frívolo, esquemático, que le gusta el impacto y que no abunda. Entonces, el libro es muy polémico con la academia norteamericana, inglesa y mexicana que había estado tratando a Villa. Eso por un lado. Por otro lado, era evidente, los amores renovados por la figura de Pancho Villa. Cuesta trabajo, para un hijo la de clase media ilustrada del siglo 20, querer a Villa porque Villa es la violencia y la virulencia de un salteador de caminos, que 17 años de su vida se dedica a eso, y que se transforma; un breve barniz revolucionario, y luego va adquiriendo nociones, una mayor compacta visión de lo que es la revolución. Pero que sus antecedentes bandoleros están en la manera de la violencia, es brutal. Entonces tiene uno una cierta distancia. Todo eso fue por un mecanismo muy sencillo que era: yo lo cuento y que el lector decida. Y lo cuento sin censuras. O sea, cuando había leyenda negra entré a decir si era verdad o no era verdad y qué sustento tenía. - No existe la historia, existen las historias. ¿Cómo contar la de Villa, las de Villa? - La reflexión era que el riesgo de hacer los trazos gruesos y decir “Villa es el representante de un campesinado…”, etcétera, etcétera, o las visiones esquemáticas en términos de gran composición social, situación económica, te despojaban del anecdotario. Villa es sobre todo un anecdotario que lo retrata y retrata. En ese sentido, capturar las pequeñas historias era hacer la historia. Esa era la preocupación, o una más de las preocupaciones. - “La verosimilitud, dices, la apariencia de verdad de su efímera y personal verdad, a fin de cuentas está en el detalle”. ¿Cuál es la importancia del “detalle” en la escritura de una biografía? - Cuando narras, si no cuentas lo que es una carga de caballería de ocho mil pelados lanzados al galope, con el método villista de frenar, disparar, acelerar, frenar, disparar, y no la ves, estás construyendo una historia con un vacío. Cuando no eres capaz de crear la sensación de que se murieron 300 cuates de mala manera, la historia se vuelve una especie de juego intelectual distanciado, híjole, y la distancia a mí me pone muy nervioso… Había que entrar. Esto significaba entrar al detalle en muchas cosas, pero también es claro que la descripción minuciosa a veces te da el sabor literario que no te da la historia fría. Entonces yo apelaba muchas veces a la descripción, cómo era el sombrero, qué dijo el que lo vio, cómo tenía los ojos, para darle carne continuamente al personaje para que el libro no se me enfriara. - ¿Cuál es la “historia de vida” que no querías que se te escapara de las manos? - Corrías el riesgo continuamente de hacer una sociología del villismo. Yo lo que quería era contar al personaje. Si hago sociología es a través del personaje, no fuera del personaje. Esto significaba que tenía que entrar en qué estaba comiendo aquel día, por qué montaba a caballo ladeado, todo ese debate sobre sí esa pistola es chiripera o no es chiripera, la discusión sobre el submarino. Otra vez: la minucia amarraba a la historia de vida y te alejaba de una percepción sociológica de la revolución. - ¿En qué momento la historia se vuelve narrativa? - Esa es una muy buena pregunta porque la respuesta es: siempre. Contra lo que se intentó durante muchísimo tiempo, la presión por la historia es ciencia, hagamos una historia científica, sea eso lo que sea, tendía a olvidar el otro factor: la historia es un arte narrativo. Más allá de las pretensiones de rigor científico, de profundidad de investigación, de confrontación de datos, de visión de lo general sobre lo particular, de encontrar las sobredeterminaciones que una época tiene sobre los personajes; más allá de que una reflexión clave sobre hacer una revolución en un país que no produce municiones crea una situación permanente de relaciones entre los que hacen la revolución y el abasto; y esas relaciones van a ser determinantes a lo largo de toda la historia. Más allá de estas aproximaciones, llamémoslas científicas, la historia es también arte narrativo y esto tendía a olvidarse. Cuando lo fundamental era si la historia es la divulgación de hechos sucedidos en el pasado, esta “divulgación”, “llevar al vulgo”, es el arte de contar. Y exigía poner tensión en el arte de contar. Entonces yo lo que intentaba era que el libro no se me escapara ni para un lado ni para el otro, ni se me moviera ni un milímetro hacia la ficción, porque la ficción me debilitaba, ni se me moviera hacia el rigor árido narrativo, porque me lo debilitaba. Entonces estás ahí en una continua tensión que a veces se resuelve, pero a veces no la resuelves… A veces no la resuelvo bien en el libro y el libro se carga hacia la historia acumulativa, de información. Que esa es su debilidad, yo diría, haciendo una autocrítica, pero es que es muy difícil… Sobre todo cuando crece, crece y crece el tamaño de páginas, de repente decirte: “Aquí habría que detenerte para contar el paisaje…”. Porque la historia te arrastra y ya no te deja contar el paisaje bien. Debí haberle dedicado más líneas a las dunas de tierra blanca de las que les dediqué. - ¿Qué es una biografía narrativa? - Alguien dijo que era una obviedad, cuando el libro se presentó en México, porque toda biografía es narrativa. Dije: “Sí, pero yo quería poner el énfasis en esta composición. Quería decir: esto es biografía, rigor, rigor analítico, rigor informativo, pero es narrativa, porque es también contada la historia siguiendo la maravillosa tradición de los contadores de historias villistas”. Es cierto que es innecesario decir que es una biografía narrativa pero a mí me apetecía mucho en la portada poner el énfasis, para enfrentar de entrada lo obvio, que es el que se te acerque alguien y te diga: “Y esta novela que escribiste sobre Villa…”, y tu: “No, no es una novela”. Y otro: “Y este libro de historia que escribiste…”. “No, no, no, sí es un libro de historia pero…”. O sea, estar continuamente matizando esta doble idea del rigor de la investigación con el arte narrativo para contarla. Trato de encontrar otras fórmulas como esa. Ahora me está preocupando encontrar una que se llama algo así como una “crónica novelada”. O una “historia novelada”. O una “novela historizada”. Ando buscando estos bautizos híbridos que te definen un producto. - Como el “realismo socialista de aventuras”. - O el “realismo socialista kafkiano”. - Consideras a Martín Luis Guzmán como uno de los iniciadores de lo que después se llamó “nuevo periodismo”. ¿Qué es esto? - Bueno. Martín hizo una exploración biográfica y luego la convirtió en un monólogo joyceano. Lo cual es delirante. Eso es nuevo periodismo: la interacción de artes narrativas que tienen diferentes orígenes. Entonces le dio una voz a Villa que, para mi gusto, no funciona. La voz de las Memorias de Pancho Villa es hiper retórica y reiterativa: Villa se pregunta 12 mil veces la misma pregunta y la responde 12 mil veces. Y es una voz muy cargada hacia un personaje que tendría un permanente monólogo interno; cuando yo pienso del Villa que descubrí, que era un personaje que los hechos daban orden por delante de los pensamientos. Muchas veces actuaba y luego reflexionaba. Y no a la inversa. El de Martín es un personaje que siempre está reflexionando. Interpretando. Le da una historicidad a Villa que Villa no tiene. Pero, al fin y al cabo, es cierto: Martín es uno de los inauguradores del nuevo periodismo en el sentido de que construye con materiales diferentes un producto híbrido. - ¿Y el Villa de John Reed? - El Villa de John Reed es periodismo puro con tono de crónica. Con algunos defectos informativos que, bueno, era obvio: John Reed no hablaba español, Villa no hablaba inglés. ¿Qué chingaos se decían y quién traducía? Reed pescaba una anécdota y no la comprobaba, no tenía intención de historiador. A él le decían: “Esta es una foto de Villa cuando era joven”. El decía: “Ya, ahí va”. Reed opera con la lógica del periodismo inmediato pero también es cierto que el suyo es el mejor, mejor, retrato de Villa que se ha hecho. - “Uno habla, dice un personaje en Mi amigo Morán, en la vida por las fotos que ha visto”. ¿Cómo te hablan las fotos de Francisco Villa? - En este libro fue fundamental porque descubrí que había que narrar fotos. Es parte de mi trabajo. La foto se volvía así documento y no ilustración. Entonces no era tan importante el impacto visual de la foto sino cómo Villa estaba sucio y barbudo al lado de Nateras y Nateras estaba lleno del polvo. Porque las dos fotos que hay de Villa y Nateras, en el libro, con sombrero y sin sombrero, registran la enorme tensión de la batalla de Ojinaga y cómo los personajes, generales, estaban en la primera fila. Las caras de no dormir… Las fotos se volvían material informativo. Eso para mí era muy importante: cambiar el registro de la fotografía. - Las botas nunca completamente amarradas del Che, los sombreros de Pancho Villa… ¿Detalles para reconstruir la historia? - Sí. Sí, punto. No discutibles. Retratan al personaje. - En tu novela Cuatro manos, Stan Laurel atraviesa la frontera y desde la ventana de su hotel resulta observando el asesinato de Villa. En tu cuento Mi amigo Morán, Dashiell Hammett se ve involucrado en la búsqueda de la cabeza robada de Villa. Ahí él, Hammett, se pregunta qué podría hacer con ese personaje. ¿Qué otras referencias de este fantasma hay en tu narrativa? - Yo creo que esas dos son las más potentes aunque hay una discusión en Muertos incómodos en la que el enviado zapatista y Belascoarán se echan la bronca: “Tú y yo no…Villa era mucho más chingón que Zapata…”. O sea que vuelve la polémica. Yo creo que es una presencia fuerte en estas tres referencias. Puede ser que haya más si las buscamos a lo largo de todos mis libros. Lo que nos lleva al principio de la entrevista: Villa estaba esperando ahí que yo lo contara. - “Los fantasmas, dices, resisten no sólo a la lógica, también a las anécdotas”. ¿Cuál es el fantasma de Villa? - Hace tres semanas estaba en Durango. Cuando íbamos caminando hacia la asamblea uno de los organizadores me dijo: “Habla con esa señora”. Era una señora haciendo “gorditas” en un comal. Cocinando tortillas. Me acerqué a la señora y le dije: “Oiga, yo soy el que escribió la biografía de Villa”. Me dijo: “Ay, qué gusto, joven. Yo lo ví anteayer”. Me dije: “Ay coño…”. “Sí, porque soy espiritista y lo convocamos a una reunión pa sanar. Viene seguido Villa… Además hay otros que convocamos y no vienen pero Villa viene seguido”. Y bueno, nos abrazamos, intercambiamos información sobre Villa, “Y es cierto que la tercera esposa era gordita…”, y no sé qué y no sé cuánto… Porque los villistas ilustrados se dedican a intercambiar, por donde quiera que se encuentren, anécdotas que el otro no sabe. Gana el que tenga más nuevas. Entonces, bueno, estuve intercambiando con la señora anécdotas. Y la respuesta a tu pregunta: hay una cadencia fantasmal del personaje de una intensidad y de una fuerza… El libro se presentó en México, una cadena de presentaciones, como 20, 25, entre DF y provincia, y eran como mítines: “¡Viva Villa!”, decía la gente cuando uno entraba. Firmé libros hasta aburrirme. En una asamblea en la Alameda firmé 400 libros de Villa. Me quedó la mano hinchada… A gente de estratos económicos populares, no con muchos ingresos, para los cuales un libro como este es extraordinariamente caro. Y fue muy notable porque el fantasma está por todos lados. Todo el mundo tenía un abuelito que le había dicho, un no sé qué, fui recobrando anécdotas, muchas más de las que ya tenía; señores que llegaban con periódicos que me querían regalar. Había un recortito que decía “Villa en tal época”. Hay una especie de culto popular en México. La pregunta que yo me hacía es si este culto popular es tan potente en América Latina, donde no tiene las mismas dimensiones que en México pero sí el nivel de referencia. Es decir, ¿a un adolescente colombiano la palabra Pancho Villa lo mueve levemente? En estas etapas un personaje que dijo: “Lo único que no te puede fallar es si das tu palabra la cumples”. ¿Esta especie de ética básica de bandolero tiene un lugar en nuestros tiempos? Mi apuesta era que sí pero bueno, esta gira me va a llevar a descubrirlo… - ¿Por qué Villa es un hombre que aún asusta? - Por la violencia. Es un hombre de una especie de sentimientos a flor de piel o muy violento. Por ejemplo, Villa lloraba en público sin ningún pudor, se secaba los lagrimones con un pañuelón y adelante. - Las reconciliaciones de Villa terminaban en llantos y abrazos. - Sí, te voy a matar y siempre te quiero. Entonces este hombre, en una sociedad como aquella, en condiciones donde ninguna de las fuerzas tomaba prisioneros sino que se fusilaba, con un índice de virulencia tremendo en la confrontación entre Villa y la dictadura de Porfirio Díaz, primero, y la de Victoriano Huerta, después; es un hombre que de vez en cuando pacta, aun cuando dice “Fusílenlos, porque son colorados y son traidores… pero además tenemos pocas balas… pónganlos de tres en tres para fusilarlos”. Y entonces cuando Scott le reclama: “¿Cómo puedes fusilar prisioneros de tres en tres?” “¿Es que se muere diferente?”, le dice Villa, muy sensato… Cómo quién dice: “Estos pruritos de civilización, ustedes que están inventando y actualizando la Maxim y la ametralladora, ¿que me vienen a decir?”. - ¿Cuáles eran la ética y el estilo de Villa? - Villa en su época de bandolero construyó algunas ideas básicas muy simples: la educación es fundamental para los pobres, el alcohol es una penuria y un crimen en la población, los caciques son el gran enemigo, las policías agrarias, las acordadas, los rurales, son la fuerza de expresión del mal, esta sociedad es básicamente injusta, cuando das tu palabra nunca la violas, a las viudas hay que protegerlas, los huérfanos hay que ayudarlos a que tengan educación… Estas ideas lo acompañarían en su etapa de revolucionario, sigue consolidando, y adquiriría otros elementos mucho más sólidos políticamente en la última etapa de su vida. Pero, esta especie de ética asociada en nuestras sociedades con el bandido generoso; que no es el caso, Villa no fue un bandido generoso, Villa fue un bandido y luego un revolucionario y se trajo a su vida de revolucionario su pasado de bandido porque tu no puedes dejar de ser el que fuiste, esta es la maleta con la que viajas. Ahí están. Y forman sí un cuerpo ético. A Villa, por ejemplo, le resultaba imperdonable la traición y su gran disparador, el que lo lanzaba, le ponía un velo frente a los ojos, rojo, y lo enloquecía era la traición. El estilo…Villa es muy peculiar… Cabalga de costado, siempre usa sombrero, el día que se quitó el bigote y se vio al espejo estuvo llorando de la rabia que le dio. Era un hombre sin pretensiones de ser otro, sencillo, y luego, tenía unos estilos muy peculiares: dormía siempre en un lugar diferente a donde se acostaba, no comía del plato que le ofrecían sino del plato de al lado, era una mezcla de todas las desconfianzas, con suma de todas las habilidades. Una memoria prodigiosa. Era capaz de reconocer a una persona en una reunión de mil villistas de la División del Norte, podía llamarlos por su nombre y decirles de dónde venían. Un tipo que sabía un montón de botánica. Dicharachero, le gustaba andar con un piano en el tren de la División del Norte. Bailarín a morir. Polígamo hasta la locura. Le gustaban los matrimonios pero no los divorcios. Si embargo nunca fue un hombre de reacciones violentas hacia las mujeres. Muy violento sí, pero sádico no. Todos estos elementos componen un estilo. Un estilo patriarcal. De figura benefactora de los pobres que construye la base del culto villista. - Si el Che es el fantasma más importante de la revolución latinoamericana que perdimos, ¿por qué Villa es el fantasma histórico más potente de los mexicanos? - Por esta capacidad para decir: “Soy el vengador del agravio”. Y el agravio persiste… - ¿Por qué un país que pierde a sus héroes pierde su historia? - Porque no tiene referentes. Te pueden poner a empujar un carrito en el supermercado y no tienes el caballo de Pancho Villa para que lo empuje y lo haga a un lado. Porque pierde la dimensión heroico-romántica. Sobre todo la pérdida de dimensiones heroico-románticas vuelve todo pragmatismo. Todo se vuelve “real politik” y posibilismo. Y esta es la gran herida de nuestras sociedades en estos últimos años: exceso de pragmatismo. Ausencia de una visión mítico-romántica que nos permita alimentar, racionalmente desde luego, ilusiones. - ¿Quiénes son tus santos laicos? - La perra Laika, Sandokán, Santana, Pancho Villa y el Che. Son cinco. Tengo más. La lista es larga. Stan Laurel, por ejemplo… - ¿Y el fantasma de Emiliano Zapata? - Ese se lo dejo a otro. Yo ya terminé mi ajuste de cuentas con la revolución mexicana. Ahora voy para otros lados. - ¿Para dónde vas? - No lo sé… Tengo cinco novelas empezadas, tres libros de historia… Estoy en una etapa caótica de mi vida porque, además, tengo que terminar todas estas giras de promoción y conferencias pa poder sentarme y decir a dónde voy ahora. Tengo por ahí la idea de escribir la verdadera historia de la batalla del Álamo, la venganza latinoamericana última. Quiero hacer un libro sobre el liberalismo, muy importante, no el neoliberalismo sino el liberalismo de Benito Juárez en México en el siglo XIX. Eso en historia. Por otro lado siempre he tenido la tentación de hacer un libro de mezcla de política, historia, crónica y teoría narrativa con los grandes escritores muertos en las décadas de las guerras sucias. Me refiero particularmente a los que me resultan más atractivos: Rodolfo Walsh, Paco Urondo, Roque Dalton, Haroldo Conti. Un libro que se llamaría, obviamente, Los nuestros, que sería la continuación del libro de Hars que salió en su día, con los otros nuestros; todas esas cosas están en el aire, lo que pasa es que cada uno de los proyectos implica investigaciones larguísimas. Tengo por ahí una cosa que es como entre novela y libro de crónica sobre las historias de tres personajes que en el año 34, en España, hicieron un periódico, que son Javier Bueno, mi tío Ignacio y Jesús Ibáñez. Es la historia de una epopeya periodística en la España de la revolución y la República. Tengo más proyectos que tiempo para hacerlos. Por alguna de esas cosas me iré. - La última pregunta, Paco: ¿Cómo fue el escribir la novela Muertos incómodos, a dos manos, con el subcomandante Marcos? - Un delirio. No nos conocemos. Nunca nos vimos. Fue una mezcla de “Yo te mando un capítulo, tú me mandas un capitulo… por debajo de la mesa yo te mando una carta y tú me mandas una carta”. Y todo contra el tiempo, porque los capítulos se publicaban semanalmente en La Jornada. Y entonces, cada vez que publicaba el capítulo, ya estaba amarrado, los pies forzados ya estaban dados, entonces era el libro del pie forzado. ¿Qué hacías? Te metía un personaje nuevo… Fue una experiencia muy loca, divertida, pero que yo no repetiría porque lo que me gusta es tomarme mi tiempo… |
