Antes de adentrarnos en el corazón de esta conferencia, enmarcada en este conversatorio, invito a los presentes a reflexionar en torno a los siguientes presupuestos. El primero, el lema de nuestra fundación - Fukafra - y el segundo, de mí autoría, el cual fue planteado en un evento cultural convocado en 1999, por Manlio Tejeda, alcalde de Malambo, evento también enmarcado por el ambiente del precarnaval de ese año y por la polémica prohibición a la champeta, festejada por su andina procedencia, por Francisco Santos, en una edición del periódico de su familia, para esa fecha¹:

Somos hombres de nuestro tiempo, conscientes de ello, no andamos detrás de nuestras raíces como si las hubiéramos perdido.
Koffi Olomide - Músico Africano.

Hace más de quinientos años, un contigente de europeos llegados a América, le dijo a los prisioneros de guerra, comprados a sus vencedores, también soberanos negros de mamá Africa y a los amerindios sometidos con el concurso de otros amerindios, que estaban muy desnudos... Y nos tocó vestirnos hasta las cejas. También les dijeron a los subyugados, que sus ciencias no servían, que no tenían porque ir de la mano con sus religiones y que sus religiones eran falsas y abominación del Dios verdadero.

A quien se opuso le tocó la hoguera o el potro de la Inquisición. Pero cuatrocientos sesenta años más tarde, los demonios blancos lanzaron el bikini como el último alarido de la moda (el bikini era una prenda de baño de las negras nilótidas introducida por Cleopatra a Egipto); 20 años más tarde pusieron de moda el hilo dental, que se diferencia del guayuco, sólo en el tipo de material, igual alarde hicieron con las playas nudistas. Ahora con el asunto de la nueva era, pretenden vendernos una certeza antiquísima de amerindios y africanos: si los euro-norteamericanos, han demostrado con su actitud histórica, estar dando palos de ciego, para qué seguir al pie de la letra sus enseñanzas, ¿no es tiempo ya de atrevernos a pensar e investigar sin pedirle permiso metodológico o epistemológico?

Nicolás Contreras H.
Malambo 1999

INTRODUCCION

Como se había publicado en un artículo de la Revista Afrocaribe, No. 2² de 1999, titulado “Champeta y Terapia: riesgos al investigar”, este documento, junto a otros escritos, hacen parte de un proyecto editorial que se titulará: “Ni champeta, ni terapia: una historia que se baila”, el cual pretende reunir una actividad de investigación que resume 15 años de trabajo en promedio en las vidas del suscrito, el pintor Dairo Barriosnuevo Marín y el etnomusicógrafo, Sidney Reyes Reyes.

Champeta, es el nombre dado en el caribe colombiano, a la música de las Antillas no hispanohablantes y del continente africano, que ha tenido en Cartagena y Barranquilla -los principales polos socioeconómicos y culturales de la región, sobre todo en lo relacionado con cultura urbana contemporánea- sus principales focos de difusión, a partir de los siguientes vectores o medios: el picó -del inglés pickup amplifier³- la verbena y/o caseta (también el festival de la cerveza) y el lenguaje, en su más amplia concepción (articulado y no articulado - verbal y no verbal)⁴.

Alrededor de estos grandes centros metropolitanos, hablando en términos espaciales específicos, de sus respectivos sures, otras poblaciones, que gravitan en torno a estas grandes ciudades en los aspectos geográficos, comerciales y culturales, también han contribuido a la consolidación de un todo cultural popular complejo interactuando con ellas, como Soledad y Malambo (Atlántico) con Barranquilla, Palenque, Turbaco, María la Baja, Rochá (Bolívar), Santa Ana (Magdalena), Tolú (Sucre) y San Antero (Córdoba) con Cartagena. Vale decir, que tanto en los sures cardinales de Cartagena y Barranquilla y las demás poblaciones, predomina un elemento étnico de fenotipo negroide, excepción hecha de La Ciudadela 20 de Julio y Simón Bolívar en Barranquilla, de Soledad y de Turbaco, antes citados.

Metodológica y epistemológicamente, este trabajo ha estado relacionado con el devenir vital y académico de los antes mencionados. En mi caso particular, mi búsqueda estuvo caracterizada por lo descriptivo y lo comparativo y en lo referente, a técnicas de investigación, la observación participante, lo cual con mi experiencia universitaria y la guía de los investigadores, Martín Orozco Cantillo y Rafael Soto Mazzenet, significó el manejo de herramientas como la ficha de campo, la encuesta y los diferentes paradigmas de la antropología cultural europea y norteamericanas, de las cuales trataré de guardar distancia crítica.

Este trabajo intenta hacer una lectura del fenómeno en cuestión, desde la perspectiva de las ciencias sociales -tal como las define el documento Colciencias 91- la Comunicación Social y la lingüística. Esta perspectiva transdisciplinaria, también tiene en cuenta la historia (diacrónica y sincrónicamente), según el criterio de historia social de la música y la línea de cultura urbana reflexiva: pues difícilmente se puede comprender el presente sin echar una mirada crítica y comparativa a nuestro pasado. En este sentido, también se aborda una lectura desde el paradigma de la complejidad, a partir de los apuntes de los trabajos de Milton Patiño Ocampo -Influencia cultural afroamericana y espacios de comunicación (N.P.)- y Walter Hernández -Reflexiones sobre rap (N.P.)-

Este documento se desarrolla, con base en las siguientes tesis y puntos de reflexión temáticos, los cuales, tienen en cuenta el contexto del conversatorio en Carnaval:

El carnaval como dicotomía entre los excluyentes y los excluidos: un carnaval de símbolos oficializados y otro carnaval de ebullición cultural transgresora.

El carnaval como escenario de encuentros y desencuentros inter-regionales a partir del poder.

El picó: tambor electrónico que agrupa a las nuevas tribus afroamericanas de los sures urbanos.

Un cuchillo viejo para expresarse de muchas formas.

DESARROLLO

1.1. Carnaval como dicotomía entre excluyentes y excluidos: un carnaval de símbolos oficializados y otro carnaval en ebullición transgresora.

El carnaval se ha tratado de mostrar como una ruptura con lo normal y con lo cotidiano, donde las reglas se subvierten⁵, pero lo cierto es que lo legalmente constituido, a partir del derecho positivo y del derecho consuetudinario, siguen rigiendo un orden de ritos dentro del aparente desorden total. Una lectura al trabajo sobre carnaval del historiador barranquillero Alfredo De la Espriella, nos muestra claramente dos carnavales: el que festejaba la clase dominante o dirigente, en el club Barranquilla, con música, valores y símbolos importados, donde no tenía cabida la música popular por ser considerada vulgar y sin clase y el carnaval de los salones burreros y salones de bailes, amenizados con ritmos como la cumbia y el porro, que apenas son aceptados en los salones del club Barranquilla a principios de los 40⁶.

Ahora cuando ha aparecido un inusitado fervor por el rescate de lo nuestro, es preciso que miremos al pasado, a la opinión pública expresada a través de la prensa de la época, reconociendo que la música no es solamente un conjunto de sonidos sometidos al ritmo, la armonía y la métrica, sino también un símbolo de clase, que como tal es rechazado o aceptado, cuando un grupo social considera que viene o expresa a alguien que le es diferente y al que no se está dispuesto a aceptar. La cita siguiente hace parte del trabajo de maestría del profesor Alvaro Tirado Arciniegas⁷ y fue extraído del periódico El Nuevo Diario (Marzo 18 de 1914)

“Pero no ha de mirarse con tanta benevolencia la aparición de la cumbiamba en nuestro teatro. Esa música ensordecedora con su sello de arrabal, con sus aires de pum-pum, toda esa mal oliente esperma y sudores de negros, con sus contoneos vulgares, toda una expresión de un baile mal hablado, con sus gritos de enlazadores de puercos...”

El texto anterior -cuyos subrayados son míos- expresa claramente la mentalidad de una ciudad, liderada por una clase dirigente de origen hispano y de otras etnias europeas migratorias, arias, eslavas, caucásicas o blancos semíticas (judeo-árabe), que en ese entonces se sentían más cercanos a símbolos culturales cultivados por su entorno familiar, como el vals, la polka, el teatro (nuestro teatro), para quienes la cumbia, era un lujurioso baile importado del Africa (El Día, Agosto 5 de 1916)⁸. Algo que se explica además, porque los valores y símbolos de pertenencia promocionados por la institución educativa desde la colonia hasta nuestros días, según el historiador Jorge Orlando Melo, son los hispanos, lo blanco⁹.

Recordemos como la educación colonial y hasta la republicana, intentaron cerrar el acceso a los no blancos, al exigir como requisito de admisión el no tener máculas de sangre¹⁰. El trabajo de Alfredo De la Espriella de otra parte, nos muestra el ejercicio del derecho consuetudinario (de la costumbre, no escrito), por las matronas, que por medio de la crítica y el chisme, ejercían un férreo control social, sobre los jóvenes que venían de estudiar en el exterior, quienes comienzan a permear el duro tejido de la exclusión simbólica y conservadora, como expresión por demás de la brecha generacional, que nos lleva a considerar la cultura y por ende el carnaval, como un proceso dinámico en permanente construcción que suscita sentidos de pertenencia o rechazo a unos símbolos, de acuerdo con unas condiciones históricas y socioeconómicas reales o aparentes, de status.

Esta dinámica de la aceptación o rechazo de la cultura, es la que nos permite entonces explicarnos como a partir de los cambios conceptuales, gestados en la institución educativa, a nivel afrolatinoamericano y del caribe, con la difusión de los estudios de Fernando Ortiz, Aquiles Escalante y Nina S. de Friedeman, entre otros, adecuan la sociedad para que ésta, oficialice, es decir, acepte, a los antes prohibidos y vilipendiados ritmos populares, como la cumbia y el porro, con todos los demás utensilios, vestuarios, vocabularios y gestos que los enmarcan, antes ordinarios y de mal gusto, como nuevos símbolos de lo autóctono, tomados ahora como expresión de una aséptica pureza.

En la actualidad, el pueblo, la clase popular de excluidos, a través de la champeta y de toda una simbología que la completa como expresión y fenómeno cultural, marca diferencia y territorio, con respecto a otra clase social que a su vez la diferencia y discrimina. La oposición social oficialista contra la champeta es más aguzada por su sello africano y popular. Pero es también la champeta una reacción o cuenta de cobro pasada desde el inconsciente colectivo de los excluidos -lo cual es una gesta- contra la acción de una clase dirigente excluyente que cada día privatiza y reduce la inversión en la educación pública y dilapida el erario público, pero que curiosamente le exige al pueblo que ame unos símbolos negados por el sistema como la música de Mozart y el jazz norteamericano de Glen Miller o Loui Armstrong. Este mismo pueblo le transmite al carnaval en la realidad, esa vitalidad creadora y transgresora permanente aún no aceptada del todo por el, establecimiento local.

1.2. El Carnaval como escenario de encuentros y desencuentros inter-regionales o interétnicos en torno al poder.

Por razones que explica Juan Zapata Olivella en su obra Etnografía Colombiana, nuestro país, fue configurando un paisaje humano y cultural adecuado a las procedencias de la etnia hispana en el territorio nacional: los costeños de España, es decir, los andaluces y canarios, se quedaron en las costas, mientras que los extremeños, castellanos y asturianos, buscaron los paisajes del interior¹¹. Resalta en su obra además, como características de los extremeños y castellanos, su vocación por el servicio militar, lo conservador y lo religioso. Esto de otra parte se combinó con el énfasis ario-caucásico, que al interior de la oficialidad de las fuerzas militares, se conservó hasta no hace mucho, para cerrar de un lado el acceso de los no blancos, especialmente a la población de rasgos afro, a los puestos de comandancia.

En el carnaval, esto ha significado también el veto a las verbenas y expresiones culturales populares, mucho antes de la aparición de la champeta, por parte de unos oficiales de la región andina, que llevan dentro de su matiz cultural las influencias hispanas antes citadas, cuyo ascenso hacia los puestos de comandancia ha sido facilitado por los privilegios étnicos pro-europeos, del devenir histórico nacional. Recientemente el director de Transportes y Tránsito del Distrito de Barranquilla, un oficial de las fuerzas militares, oriundo de la región andina, prohibió las verbenas en las vías públicas, invocando el derecho positivo del código de tránsito, en desmedro del derecho consuetudinario de hacer el carnaval en la calle.

Aunque también existen oficiales y clase dirigente de tez clara oriundos de la región caribe, hay que señalar que ellos en su mayoría se han formado en instituciones educativas superiores de Bogotá, como la Universidad Javeriana o la Escuela Militar de Cadetes o en el exterior (USA o Inglaterra), lo cual les hace ver las nuevas producciones culturales del pueblo como muy ruidosas y vulgares. Algo que reproduce similares consideraciones, a las referenciadas por Tirado Arciniegas, en sus citas de prensa, antes señaladas. Pero no todo es desencuentro en el carnaval a nivel de los inter-étnico o inter-regional, pues la existencia de una significativa colonia del interior del país -santandereana, paisa y caleña- se refleja en la aparición de signos culturales paisas como el desfile de silleteros, que le brinda un toque de novedad a los actos oficiales del carnaval (Batalla de Flores y Gran Parada) que más allá del eterno retorno (Orozco y Soto, 1997), se convierten en una estática repetición de la repetidera, salvo también por unos disfraces locales y en el novel aún desfile de la calle 17 con el rey Momo, donde fue premiada una comparsa con motivos del Rap.

Además de lo anterior, el poder impone a las verbenas a través de los impuestos -antes extendidos hasta el derecho a disfrazarse -según el trabajo de María Marcella Escobar (Uniatlántico. 1999. N.P.), una traba más como organizaciones populares o famiempresas, a las cuales critica el Alcalde Hoyos por ser con ánimo de lucro (discurso en el rincón latino en Enero del 2000), como si en tiempos de crisis económicas como las actuales o en cualquier tiempo, la gente estuviera obligada a trabajar de gratis, en una sociedad materialista, donde se rinde culto diario al poder político y monetario. El alcalde Bernardo Hoyos Montoya, es también oriundo del interior del país.

El famoso código del medio ambiente, por ejemplo, tomado del modelo aplicado en la ciudad de Washington, urbe con características de altura similar a Bogotá, que dispone de 65 decibeles como máximo de sonido, que legalmente deja por fuera al picó, no tiene en cuenta por ejemplo, el principio físico climático de Pascal, el cual se resume, en que a mayor altura, menor presión atmosférica y a menor altura -caso Barranquilla- mayor presión y mayor obstáculo para la circulación de las ondas sonoras, lo cual nos ayuda a explicar el porqué del hablado fuerte del costeño, que está en un medio físico de mayor presión atmosférica, de igual forma, también nos ayuda a comprender nuestra afición y aceptación popular en el suroccidente por un ruidoso picó, que anima las verbenas carnavaleras (Sadid Ortega, conversatorio Fukafra. 1999. N.P.). Después de todo Barranquilla tiene derecho a ser legislada como Barranquilla y no como Washington o Bogotá, donde la gente no necesita alzar la voz para hacerse escuchar, pues el medio natural los favorece. Es bueno que nuestros legisladores sean más transdisciplinarios al hacer o transplantar leyes.

1.3. El picó tambor electrónico que agrupa a las nuevas tribus afro-americanas del sur urbano.

Según el diccionario de términos ténicos del ingles del cubano Javier Collazos (Editorial MacGraw Hill. 1987), la palabra picó, proviene de la innovación tecnológica que se origina a partir del fonógrafo y el gramófono -de Tomas Alva Edisson y Emil Berliner- respectivamente a finales del siglo XIX y de los cuales se llegó al fonocaptor, que fuera patentado con el nombre de Pickup Amplifier, como se le llegó a conocer en las Antillas Holandesas y no como pick-up, que en este caso alude al verbo recoger, que es otra cosa. En otros lugares del caribe anglófono como Jamaica, Trinidad y Barbados, entre otros, se le conoce con el nombre de Sound System, Sound Machine. En el caribe francófono como Haití y Martinica, por ejemplo, se llama Douk Machine, en tanto que en el caribe mexicano, Sonidera.

Lo cierto es que al momento de escoger a uno de los símbolos del caribe -sobre todo el urbano- el picó por muchas razones estará en los primeros y escasos lugares, junto al patacón (mofongo y bangú), el tambor tradicional, el mar y el cangrejo. El profesor e investigador sobre el caribe, Antonio Benítez Rojo, autor del libro El ritmo interior, reflexión sobre el país cultural caribe, considera que el primero de estos aparatos debió aparecer en Cuba, alrededor de los años 20, dado la frecuente presencia de Alva Edisson en la Habana. Según los Documentos del African Caribean Institute of Jamaica de 1984, los primeros picós o Sound System, aparecieron en Jamaica, a finales de los años 30. En Barranquilla, la segunda ciudad de afrolatinoamérica en tener radiodifusión o emisora comercial en 1929, también aparece este aparato musical, a finales de los años 30 (Nelson García, citando a Marco T. Barros Ariza).

He mencionado estos antecedentes, porque en todos estos lugares del Caribe, el picó fue además de un tótem, un aliado de los movimientos musicales y por ende culturales de los sectores excluidos, que contribuyó a difundir la música vetada culturalmente por su sello afroamericano o mestizo, en las primeras emisoras comerciales, que no hacían más que expresar la personalidad individual y colectiva de los dueños de los medios de producción y difusión, que de la mano con la escuela, seguían aferrados al culto a lo europeo, a través de símbolos culturales como la música clásica y popular (valses, polka, Mozart, Beethoven, etc...) y una forma de hablar correctamente, que pretendía ser universal y aséptica, de la ahora defendida identidad cultural, regional o nacional.

A lo anterior se le sumaron los contenidos de la programación radial. Todo ello sucedió en el Caribe y el resto del continente, independiente del idioma oficial, en los primeros 30 años de este siglo. A mediados de los 40, que es cuando comienza una pequeña apertura, hacia el porro, la cumbia y otros ritmos, que se transfieren a las clases dirigentes, como una especie de pequeña victoria cultural silenciosa de las clases populares afroamericanas o mestizas. No obstante, la música popular recién admitida en los salones de baile, en el caribe colombiano, tuvo que vérselas, con otros ritmos de Cuba, Norteamérica y del resto del Caribe, que por su carácter foráneo, tanto los jóvenes excluyentes como los excluidos, consideraron más urbana y por tanto de más status.

Pero esa música, como símbolo de más status -volviendo al picó- en Jamaica fue el aliado de los picoteros o disk Jokey (D’Jeis, D.J.), que comenzaron a cantar sobre las pistas de discos -como sucedió en Cartagena con Chawala y Walditrudis- para liderar los cambios rítmicos que dieron lugar en los años 60 al Ská y al Reggaee en esa isla.

En Trinidad, también otros picoteros o D.J.’s, comenzaron a mezclar el calipso tradicional con sonidos del Rock y el Soul, para dar nacimiento al Socca contemporáneo. Los inmigrantes jamaiquinos, que llevaron su cultura picotera, a Los Angeles y Nueva York, en los breaks o descansos, dieron lugar al baile Break Dance y al ritmo Rap, cuyos sonidos onomatopéyicos del rayado o Scratch, dieron lugar en lo vocálico, el sello que hoy ostenta este movimiento de la cultura hip-hop, debido a la prohibición de los ruidosos sound systems en las ciudades de USA. Igual parece haber pasado en los douk Machine de Haití y Martinica, porque el Zouk de estas islas es producto de la mezcla del tecno con el compás -léase compa-.

Ante la segregación cultural, velada o abierta contra lo popular, el picó ha sido un aliado, un auténtico medio de comunicación alternativa o popular actuando además como emisora y discoteca ambulante, en estrecha relación con los actores y la verbena, la música y el lenguaje, conformando un todo donde circulan sentidos, valores y símbolos, que se apropian y transforman, en una dinámica creativa constante, en un tiempo cuando la salsa dura constituía un pecado social y el epíteto de mariguanero o burro era sinónimo de salsero, allí estuvieron el picó y la verbena de los años 60. Cuando en los años 70, la salsa cae en manos de los intelectuales y bacanes de salón, la música de Africa y el Caribe no hispanohablante, comienza a irrumpir en el carnaval y en la cotidianidad festiva de los sectores excluidos de las urbes del caribe colombiano -léase sures geográficos-.

Al presentarse el relevo generacional en las esquinas de los sures, el champetúo reemplaza al bacán, de quien toma prestados sus pases de baile y vocabulario, para apropiarlos y transformarlos. Con estas herramientas y ritmo interior tan caribeños -como dice Benítez Rojo- tenía que suceder también en el caribe colombiano, alrededor de un picó y una verbena, en un espacio adecuado (el sur afro y mestizo) donde un grupo de palenqueros y cartageneros, Son Palenque, liderados por Justo Valdez, a finales de los años 70, producen en los estudios del barranquillero César Machuca, en Las Palmas, la primera terapia criolla. En los años 80 Viviano Torres, ex-integrante de Son Palenque, con su grupo Anne Zwing, inaugura la segunda etapa de la champeta criolla, ahora llamada terapia, en un intento por refinarla. Lo cierto es que Viviano se robó la atención del público asistente a uno de los Festivales de Orquestas y Acordeones a finales de los años 80.

Los años 90 también son liderados por otro ex-Son Palenque, Hernán Hernández con su grupo Kusima y su éxito, el salpicón, todavía en lengua palenquera y con agrupación, al estilo congo zaireño. Pero el picó no quería quedarse atrás, con toda su parafernalia y en 1993, al mejor estilo de Jamaica o Trinidad, en Cartagena, Chawala y Walditrudis inauguran la época de los picoteros, animadores y cantantes a la vez que se desemboca en los estudios pirateadores de discos y pistas de discos (covers), que ven surgir a Alvaro el Bárbaro con su famoso Pato, a Elio Boom con su Turbina, Húndelo To’, hasta llegar a Luis Alfredo Torres (Louis Towers) con su ya decantado Liso en Olaya, así como otros nombres de cantantes que hacen del mercado de Bazurto un conglomerado de producción y productores, también criollos, al estilo de Mighty Coxone en Jamaica. Colombia caribe había cumplido con su cuota musical y cultural vía picotera, así como sus similares de Kingston, Haití y Trinidad.

Ya los afroamericanos de la costa norte colombiana tienen con que congregarse ante el llamado del nuevo tambor eléctrico (Sadid Ortega. 1999. N.P.). El mérito es que, a diferencia del Rock que fue divulgado y patrocinado por los cachorros de los dueños del poder político y económico, los jóvenes de las tres últimas generaciones de los sures afros y mestizos del caribe colombiano, la champeta -tanto original como criolla- fue escogida sin imposición mass-mediática y en torno al picó y la verbena, ha constituido un complejo fenómeno de significaciones y símbolos, donde el picó es un tótem que les recuerda a la sibs, clan o tribu urbana, su ancestro africano -la música fue llamada también africana durante un tiempo en el mundo picotero local, incluyendo a la del caribe no hispano- reducido a casi nada por la cultura oficial y oficializada, un tótem que nos protege con su potente sonido y su consecuente baile provocador de sexo contra sexo, de las influencias alienantes del sistema blanqueado, actuando como verdaderas barreras para repeler a los que nos son extraños.

2. Un cuchillo viejo para expresarse de muchas formas.

Antes de llegar a ser considerada como champeta, la música del caribe no hispanohablante y de Africa, tuvo los nombres de música verbenera, música afroantillana, música afrocaribe y música africana. Sobre el origen del término champeta y el porqué y cuando se comenzó a usar, para designar al aficionado a la música del caribe no hispanohablante y de Africa, hasta llegar a la champeta o terapia criolla, muchos conocedores -verdaderos investigadores en el sentido de la indagación por amor al conocimiento- han tratado de dar explicación. Manuel Reyes, hombre de radio cartagenero, considera que su origen se haya en la expresión de los picoteros del caribe francófono, conocida como chapetoux, es decir, del pueblo.

En ese sentido se le aproxima a la expresión francesa champ, campo, para aludir a lo rústico. Sin embargo, el término champeta se comienza a adoptar -especialmente con fines discriminatorios y peyorativos- a finales de los años 70, cuando ya la influencia de la lengua francesa en la gran masa de los excluidos o popular era casi absolutamente nula. Tampoco existe una canción de esta tendencia para la época, donde se mencione el término champ o champetoux; sin comunidad de hablantes no hay patrón lingüístico que valga. El francés ya en los años 50, había comenzado su declinar en preferencia popular, dejándonos entre otras expresiones, chifonier, cachet, rendez-vouz, souvenir, etc.

El etnolinguista de San Basilio de palenque, Manuel Hernández, en su obra sobre su lengua nativa -aún no publicada- nos dice que champeta, es uno de los nombre que adquiere, en su largo camino de depreciación, el machete o rula, hasta quedar reducido a un cuchillo viejo. Hernández afirma, que en lengua palenquera cha significa viejo y ngpeta -se pronuncia peta- cuchillo. Es decir, cuchillo viejo de cocina, que se utiliza en todo el litoral caribe de Colombia, para pelar cocos y que los pandilleros -apenas una parte de a quienes nos gusta esta música- comenzaron a usar en sus peleas y fechorías. Que también sirvió para que gentes de los sures asimiladas al sistema de valoración de los nortes urbanos, comenzaran a usarla contra las personas que gustan de estos ritmos y del picó, extendiéndoles además las connotaciones de rústicos, vulgares, drogadictos y delincuentes, como sucedió con la salsa en los 60.

En la actualidad en Barranquilla, barrios del suroccidente, que se consideran cultos, evitan poner esa “música violenta”, de negros, de mal gusto, en todo caso, las verbenas carnavaleras con reinas a bordo en barrios como Los Andes, San José, San Felipe o Nueva Granada -por citar algunos al norte del suroccidente- evitan programar música africana o africanizada local. La mismas autoridades civiles y militares, en los consejos de seguridad aconsejan que no la programen; sin embargo, cuando la verbena no se llena, al filo de la media noche, la necesidad obliga a programar varios temas de esta música para llenar el baile. Una situación similar según el investigador Benjamín Puche Villadiego, debió padecer el porro en los años 50 y principios de los 60.

Sin embargo quienes acusan a la música africana de la violencia, olvidan que los principales actores de la violencia paramilitar o guerrillera, no escuchan esta música, pues el hecho de ser oriundos del interior del país los hace fanáticos de otros aires musicales -caso Mono Jojoy, Tirofijo, Carlos Castaño- como la ranchera mexicana y su versión interiorana, llamada huasca o de carrilera. Es como si a la música de acordeón, se le pasara la cuenta de cobro por los desmanes de algunos jefes de la época dorada de la bonanza marimbera, o la masacre en un reconocido templo del vallenato hace dos años, fuera culpa del llamado vallenato.

Más bien la champeta es una válvula de escape psicológico, para el que nada tiene y que habita en barrios con cuadro de necesidades básicas insatisfechas. Las verbenas son los bailes de gala en Carnaval y durante el resto del año, para quienes no pueden pagar una boleta para los palcos de un carnaval oficializado que cada día se privatiza y encarece, para quienes sobreviven con menos del mínimo y no pueden comprar un tiquete para la caseta con orquesta del Hotel Del Prado o El Tanganazo. Son las verbenas con picó y champeta, espacios de desfogue y socialización, pero también de una producción simbólica expresiva, que aborda un amplio espectro de lo verbal y lo no verbal, en donde hablan hasta los pases de baile.

En efecto, el baile terapia o champeta, con pases apropiados de la salsa, como el famoso pase del reloj, así como otros de la música disco y de la pantomima callejera, del baile aeróbico -de donde toma el nombre de terapia- y de las artes marciales, a través de las películas de shaolín, hacen que los gestos del cuerpo, adquieran una función precisa, entre comunicativa, erótica y teatral, con base en un repentismo expresivo corporal tomado del break dance y el baile mimo -creación dancística popular local- donde hay pases de baile para aludir el contexto y sus personajes, pasos de baile amables y pases de baile hasta para mentarse la madre.

Hay pases como el del cura, el policía, el cochero o carromulero, el taxista o el embolador, que sirven de calentamiento para el teatro que gestan los bailadores solitarios en los piques o duelos de movimientos, en la puerta, el interior de una verbena o en la sede de un picó que está calentando. Tal vez ello sea producto de un individuo que se resiste en su inconsciente individual y colectivo, a la invisibilidad del fracaso y de la falta de oportunidades. También el baile en parejas, que ha estrechado el abrazo dancístico al muy audaz sexo contra sexo, que se frotan apretadamente, llegando hasta el provocador pase de la camita, donde el parejo, comienza a recostarse y recargarse sobre la pareja, hasta quedar prácticamente acostado sobre ella: un homenaje desde el inconsciente colectivo al sexo, eso que ha permitido al hombre además de la inteligencia, reinar sobre las demás especies, que necesitan de una determinada etapa de celo para reproducirse.

En el plano del lenguaje articulado, este se convierte en una forma de diferenciación e identificación intergrupal (Demon Morris- El mono desnudo) -y como tipificó el padre de la semántico, Ferdinand de Saussure- presentando también el fenómeno de la etimología popular del caribeño que adapta un vocablo escuchado en una canción vocalizada en una lengua extranjera, pero que ante la necesidad de aprenderla, en términos idiomáticos, la adapta por homofonía o arbitrariamente, tal es el caso de las siguientes canciones, entre algunos casos: Zangalewa (Elegua el grande, de Golden Soun) se rebautizó como Saca lengua. Vie Yamoto (Vida de Yamoto de Pepe Kallé) quedó convertida en El cheque, El chiqui o Puro machetazo por la expresión “give me chicken” (en una pronunciación inglesa prenasalizada zaireña) y buko manketá en la lengua nativa de Congo y Zaire el lingala. Igual sucedió con la canción Awthute khankhane (de Mahotella Quena), que pasó a convertirse en la Mua, por la expresión zulú “Muwa”. Hay en los planos del lenguaje de la verbena y de la champeta como totalidad, una forma abierta de diferenciación de un grupo con respecto a otro, en donde la procacidad y la crudeza, muchas veces, no son más que otras formas de marcar un territorio y la diferencia.

Después de los casos antes citados, que podrían llenar tomos enteros, resta decirles a los asistentes a este conversatorio, que es la música africana una música donde Cuba devolvió o retroalimentó sus influencias musicales sobre Congo, Zaire y Nigeria con su rumba, que en la música africana, se hallan grandes maestros como Tabú Ley, que enseñaron a los Beatles, armonías vocales. Esperamos que este aporte sirva para que dejemos a un lado nuestras prevenciones y prejuicios y disfrutemos de la música sin discriminarla porque tal etnia o sector la escuche, o que al menos seamos respetuosos de la diferencia, lo cual yo personalmente prefiero y que nuestras autoridades al momento de aplicar la ley, lo hagan con más respeto y criterio propio, sin tener que apelar a tal cosa, porque en Europa y Norteamérica lo dicen, sino porque nuestra gente lo siente, comparte y vive, que es en sí el fundamento de la democracia y la convivencia contemporánea, con toda su cuota de sudor, lágrimas y discriminación cultural oficial, que debieron padecer nuestros abuelos cuando edificaban la cumbia, el porro y otros ritmos y símbolos ya oficialmente aceptados como decentes. Champeta, es la cumbia o el porro de esta era cibernética con símbolos aparentemente nuevos, pero en el fondo vitalmente afroamericanos.

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