"La pequeña producción engendra capitalismo y burguesía constantemente, cada día, cada hora, espontáneamente y en masa"
V.I. Lenin, en La enfermedad infantil del 'izquierdismo' en el comunismo

La construcción de defensa en la Guerra Fría creó la infraestructura económica y los imperativos culturales que dieron nacimiento al rock'n'roll. La opulencia de la economía permanente de guerra del periodo posterior brindó a la generación más numerosa de la historia de los Estados Unidos el poder adquisitivo para convertir al rock en la quintaesencia de la moderna cultura de masas, ofreciéndole las posibilidades de hegemonía de las que carecían todos los medios culturales, a excepción de la televisión. En la época de la guerra de Vietnam, la producción de la industria discográfica alcanzó un pico histórico al cual no volvió a acercarse sino hasta que la revista Billboard cambió el sistema de medición para el progreso de las nuevas producciones y Nirvana y Pearl Jam alcanzaron la cima de los listados a comienzos de 1992.

La resurrección de la hegemonía de la industria discográfica estadounidense es difícil de explicar, porque las condiciones económicas y culturales que facilitaron su renacimiento a comienzos de los 90 fueron completamente diferentes a las que precedieron su impulso durante la Guerra Fría. Estados Unidos ya había experimentado dos recesiones, la primera a mediados de los 70, como resultado del embargo petrolero árabe y la inflación causada por el mal manejo de la economía durante la administración Nixon; y la segunda, a comienzos de los 80, debido a la radical liberalización del mercado de la administración Reagan y la caída en las tasas de interés. Tras los cortes masivos en los gastos de defensa a consecuencia del fin de la Guerra Fría, y con un superávit extraordinario de armas, municiones y repuestos, la hegemonía cultural del rock'n'roll no se puede atribuir a la opulencia generada en el Estado de guerra, ni a la productividad económica espoleada en otros campos por los gastos de defensa.

Los dos factores primarios responsables del resurgimiento de la industria discográfica fueron las nuevas técnicas de producción, distribución y promoción introducidas en el mercado por el punk, y la consolidación de la hegemonía económica de los géneros musicales ya establecidos desde el apogeo de la opulencia estadounidense durante los años 60 en el formato de la programación radial de rock clásico. Conspirando inadvertidamente para crear un renacimiento de la producción y el consumo, el punk y el rock clásico se unen por primera vez con la introducción del grunge en el mercado musical masivo bajo la forma de Nirvana, Pearl Jam, The Stone Temple Pilots y Soundgarden.

El grunge fue útil para devolver a la industria discográfica a sus niveles previos de producción precisamente porque, como género, unía el rock de los 60 y 70 grabado en el inconsciente colectivo del público estadounidense por la programación radial del rock clásico, con la estética y las estrategias de mercado -basadas en la comunidad- iniciadas y desarrolladas por las compañías discográficas punks. Como resultado, la industria discográfica pudo expandir su ya masiva infraestructura institucional hasta la esfera local e íntima de la actividad económica abierta por sellos pequeños e independientes.

Es extraño que el punk se haya tomado tanto tiempo para incorporarse a la cultura masiva en los EU, dado su éxito en revivir una industria en declive. La caída económica de mediados de los 70 y comienzos de los 80 fue la principal responsable de la marginación inicial del punk fuera de la producción musical, las promociones y las ventas masivas. A pesar de algunos experimentos exitosos con grupos como The Dead Boys, The Sex Pistols, Richard Hell, The Gang of Tour y los Buzzcocks, los grandes sellos no estaban interesados en producir y mercadear bandas punks porque carecían de la imaginación promocional necesaria para invertir en grupos vanguardistas y recuperar lo suficiente en un mercado musical amplio y segmentado.

Hacia 1986, el minúsculo éxito financiero de los sellos independientes convenció a los ejecutivos de los grandes sellos de que se había creado una infraestructura económica que apoyaría su expansión al mercado antes controvertido y casi marginal de la nueva música. Contratando inicialmente grupos con buen historial de ventas como los Replacements, Husker Du y Soul Asylum, los grandes sellos tuvieron gran dificultad en conseguir alguna ganancia, aparte de las buenas reseñas de una nueva generación de críticos musicales como Greil Marcus, Gina Arnold, Ira Robbins, Gerard Cosloy e Ira Kaplan, todos los cuales, en otra época, hubieran terminado haciendo reseñas de poesía para The New Yorker, The New Republic o The Nation.

Fue así hasta que grupos punk fieles a la independencia como Sonic Youth, resentidos en lo económico por su experiencia con el mundo empresarial independiente, empezaron a hacerse a la idea de firmar contratos con los grandes sellos. Su razonamiento no podía haber sido mejor: ¿Qué sentido tenía permanecer pobres en un sello independiente sabiendo que podrían recibir mejor paga en otra parte? Al menos, podrían dedicarle más tiempo a su arte, aun corriendo el riesgo de endeudarse por aceptar prematuramente un adelanto muy grande sobre las posibles ventas futuras. Valía la pena. El periodo de recortes económicos de la posguerra fría había empezado y tenían que preservar su estilo de vida. Con un agudo sentido de los efectos que la economía tenía sobre las pequeñas empresas, los grupos empezaron a dejar los sellos independientes en manada; y el proceso de contratación, favorecido por una economía cada vez peor, ha continuado rampante desde 1989.

El movimiento hacia los grandes sellos ha encendido durante varios años intensos debates, injurias, y acusaciones de traición en el punk y otros ambientes musicales bohemios. Mientras nadie parece tener claras las razones precisas para etiquetar a un artista como traidor o, aun peor, vendido, el clima artístico y político en el cual emergió el punk estadounidense a comienzos de los 80 brinda muchas respuestas a un rompecabezas que de otra manera sería ridículamente fácil de armar.

El rechazo de los grandes sellos por parte de los grupos punks estadounidenses tales como The Dead Kennedys y Black Flag se centraba en la cancelación de sus contratos con IRS y A&M a raíz de la censura del contenido artístico. Ningún sello estaba interesado en promover grupos que parecían promover políticas radicales, aunque Black Flag simplemente articulaba el resentimiento de la pequeña burguesía contra las formas bajas de la cultura de consumo, mientras que los DK estaban imbuidos de un programa político antifascista cuasi-marxista centrado alrededor de una crítica de la vida cotidiana gringa, la economía basada en la defensa, y el resurgimiento religioso. Como consecuencia de su marginación, ambos grupos empezaron sus propios sellos, SST y Alternative Tentacles, y seguidamente empezaron a desarrollar una crítica de la cultura de masas, una teoría de la descentralización económica empresarial, y una teoría de estética semiproletaria del "hazlo tú mismo" diseñada para adolescentes pequeñoburgueses y estudiantes universitarios anticonsumistas y con consciencia de clase.

La pérdida de esos ideales igualitarios es lo que se lamenta en el discurso acerca de "venderse". Desafortunadamente, esas ideas están traspuestas en un discurso sobre estética radical y cómo ésta se desvirtúa en los grandes sellos, las relaciones multinacionales de producción y la crítica a los salarios desproporcionadamente altos de los músicos anti-Establecimiento. El peligro inherente en no ser claro sobre cuáles son los verdaderos riesgos de "venderse" está en que esto oscurece el entendimiento de la compatibilidad del punk con el capitalismo, particularmente sus modos y relaciones de producción, sus instituciones culturales y su función administrativa en la sociedad moderna. Para aclarar este problema, es necesario volver al concepto de trabajo y modo de producción que subyace en la ideología punk estadounidense.

Como resultado de haber sido expulsados del proceso productivo de la música popular masiva estadounidense, intelectuales punks como Jello Biafra y el editor de Maximum Rock'n'Roll Tim Yohannon, formularon una estrategia económica por medio de la cual podrían ayudar a construir sus propias instituciones artísticas y mercados dentro de los cuales crearían y difundirían su propia música y literatura. La estrategia que adoptaron para conseguir esto es paralela a las estrategias de los nuevos movimientos sociales de los 60 y 70, que trataron de politizar las instituciones culturales para contrarrestar la intrusión del Estado en la vida pública de los individuos comprometidos en la búsqueda de intereses económicos ilimitados. La meta de tales formas de politización era convertir a las instituciones en espacios que facilitaran la reflexión política en respuesta a una burocracia estatal cada vez más intervencionista que limitaba progresivamente la capacidad de los individuos de pensar por sí mismos en libre asociación con los demás.

La adopción de estrategias de nuevo movimiento social por el punk estadounidense no fue una decisión consciente. Fue formulada como una repuesta política a una forma económica de marginación impuesta a los artistas dentro de una tradición artística popular muy conservadora y poco sofisticada estéticamente. Lo que no es coincidencia, sin embargo, es cómo esas influencias fueron canalizadas en la construcción de una comunidad punk, particularmente en el área de la bahía de San Francisco, donde Yohannon, miembro del Partido Comunista y ex activista estudiantil en Rutgers en los años 60, empezó a publicar Maximum Rock'n'Roll con esas metas precisas en mente. Él politizó deliberadamente una industria a la cual veía con una función crítica para jóvenes y adultos en la cultura estadounidense, que podría ser un lugar para reconstruir el idealismo político que había conocido en su adolescencia durante el apogeo del movimiento estudiantil.

La faceta primaria de la nueva ideología punk propagada en Maximum Rock'n'Roll era muy simple: Escribir música para uno mismo y sus amigos, producirla independientemente, utilizando todos los medios disponibles sin contratar a nadie, y manejar sus propios negocios para mantener el control sobre los aspectos creativos y políticos del trabajo propio. A medida que esta ideología fue ganando adherentes, pequeñas compañías discográficas, como Alternative Tentacles, empezaron a crecer, contrataron a otros artistas, y por primera vez desarrollaron una clase de burócratas musicales que llenaban los papeles administrativos y productivos a los que se había enseñado a los artistas de esa comunidad que asumieran por sí mismos. Por consiguiente, toda la noción de autonomía estética, productiva y administrativa se fue por la ventana, y lo que emergió fue una imitación pequeñoburguesa de la organización económica y social de una comunidad empresarial mayor cuyo propósito era producir y difundir música popular a escala masiva.

La cooptación de la nueva contrahegemonía punk era inevitable. En su lucha para establecerse como instituciones autónomas, las compañías disqueras y revistas punks tenían que racionalizar nuevos aspectos del mercado musical previamente ignorados por los grandes sellos y conglomerados del entretenimiento. Identificando puntos de venta explotables como tiendas de discos privadas, clubes, catálogos de venta por correo y servicios de pago con tarjeta de crédito, las instituciones punks empezaron a competir con las mismas empresas de las que buscaban independizarse. De igual manera, los grandes sellos empezaron a buscar la posibilidad de tomarse esos mercados como respuesta legítima a la competencia planteada por los punks que los habían abierto. En virtud de sus recursos financieros superiores, los mayores consorcios del entretenimiento pudieron tomarse esos mercados sin muchos hacer mucho gasto, y se apropiaron de los productores y consumidores punks, quitándoselos a las instituciones en las cuales habían crecido y se habían educado.

Aparte de los hechos económicos, el punk fue cooptado porque carecía de una crítica coherente al capitalismo. En vez de plantear la abolición de las relaciones capitalistas de producción, el punk insiste en revertirlas a una forma anterior del desarrollo capitalista que enfatiza la necesidad de la imaginación, habilidades y trabajo duro del empresario en oposición a la ceguera y estupidez de la corporación y el burócrata. Bajo esta luz el punk aparece como una crítica de la cultura de masas en vez de una crítica a la cultura capitalista. Por consiguiente, el punk se convierte en una defensa estética de la alta cultura en oposición a las formas proletarias, menos auténticas y más bajas de la cultura, tales como el heavy metal, el rap, el country y el rhythm and blues.

La transición que ha hecho el punk desde el capitalismo empresarial hasta la producción de masas no ha servido para que la industria del entretenimiento se vuelva más autocrítica. Al contrario, el punk producido en masa tiene la función de ayudar a la cultura de masas a adaptarse a las críticas que se levantan contra su administración autoritaria de la cultura. Dándole al sistema la apariencia de que puede tolerar la novedad artística y política -lo cual no es cierto-, la superestructura capitalista cancela cualquier posibilidad de reflexión que el punk pueda inspirar.

La cultura de masas en sí y de por sí no es totalmente opresiva. Si lo fuera, no habría posibilidad siquiera de imaginar que restrinja nuestra capacidad de pensar acerca del arte, la sociedad y la política. La noción de que la cultura de masas restringe la reflexión hasta el punto en que uno es incapaz de actuar por su propio interés es precisamente la base sobre la que descansa la crítica punk de la cultura de masas. A la luz de su cooptación, es justo concluir que la crítica punk a la cultura de masas fue generada por su marginación económica durante un periodo de recesión. La ideología de la independencia estética y administrativa emergió como resultado de la breve propiedad de los medios y formas de producción por artistas que, en otro momento menos afortunado de la historia, hubieran estado en la nómina de otro.